Jonathan Scheiner Texte & Musik

26Apr/15Off

Familie Schleckermann

veröffentlicht unter: Bio/Kontakt Kommentare
17Apr/15Off

The Aron-Man. Barrie Kosky über Arnold Schönberg und Jüdischkeit

© Jan-Christoph Hartung (www.hahn-hartung.com)

 

Barry Kosky lümmelt auf dem schwarzen Ledersofa seines Intendanten-Büros in der Komischen Oper Berlin. Hinter ihm das Fenster zum Prachtboulevard Unter den Linden, das verstellt wird durch eine Art improvisierte Bibliothek: Ein „Dirty Yiddish“-Buch neben Richard Wagners Hetzschrift „Über das Judentum in der Musik“. Daran angelehnt ein goldener Stern mit der Aufschrift „Drama Queen“, wie er einst an den Garderoben der Filmdiven hing. Auf dem Sofatisch die Nippesfigur eines Orthodoxen, augenzwinkernd mit Schekel in der Hand. Und zu Füssen des australischen Theatermannes sein Hund Blumfeld, ein 12-jähriger Cocker Spaniel, der gelangweilt und übel riechend Pediküre betreibt. Vermutlich verpasst er keinen einzigen Geistesblitz seines Herrchens, der über Arnold Schönbergs Oper „Moses und Aron“ und seine Jüdischkeit spricht.

 

Was hat Sie an Arnold Schönbergs Oper „Moses und Aron“ gereizt?
Was mich an Moses und Aron interessiert, ist, dass es keinen historischen Beleg dafür gibt, dass dieser Mann überhaupt existiert hat. Es gibt kein einziges Dokument außer die Bibel. Moses ist eine Projektion der israelitischen Priester, um dem jüdischen Volk zu erklären, wie sie ins Gelobte Land kommen. Moses ist eine wunderbare Figur, aber er ist fiktional. Was mich schon immer interessiert hat, ist, dass Gott ausgerechnet eine Person ausgesucht hat, die nicht kommunizieren kann. Diese Idee finde ich grandios.
Eine Hauptfigur einer Oper, die nicht kommunizieren kann? Wie hat sich Schönberg da aus der Patsche geholfen?
Bei Schönberg gibt es eine zweite Hauptperson, den Aron. Wobei die beiden Figuren fast nichts mit der Bibel zu tun haben. Was Schönberg entwickelt hat, ist etwas ganz anderes. Moses darf nämlich nicht singen. Er macht nur Sprechgesang. Die Hauptfigur Moses, die nicht singen kann, und als Widerpart der Aron, als strahlenden Heldentenor. Das ist eine geniale Idee von Schönberg. Und dazu das Volk, das die eigentliche Hauptfigur des Stückes ist.
Welche musikalische Rolle spielt das Volk?
Das Volk in diesem Stück ist wie der Talmud. Es ist wie ein Zimmer voller Jeschiwa Boches. Sie reden und sie rufen und widersprechen sich. Sie ändern ihre Meinung in einem Satz. Das ist absolut in der jüdischen Tradition des Talmud. Es gibt keine Oper, in der der Chor derartig viele widersprüchliche Meinungen hat. Für mich ist es eine große Freude, das zu inszenieren.
Welche Bedeutung hat diese Oper im Ouevre von Arnold Schönberg?
Schönberg hatte das Moses-Syndrom. Er dachte, er sei der Moses der Zwölftonmusik: Ich bringe Musik aus der Wüste der Tonalität in das gelobte Land der Zwölftonmusik, dorthin, wo Milch und Honig fließen. Das ist absoluter Fundamentalismus.
Eine jüdische Zwölfton-Oper?
Mit seinem neu gefundenen Zionismus in den Dreißigerjahren, und seinem Manifest darüber, was mit dem jüdischen Volk in Europa passieren soll – das war ein sehr politischer Arnold Schönberg zu dieser Zeit, als er diese Oper komponierte. Schönberg mischt darin die biblische Geschichte, Politik und seine Biografie mit einer sehr widersprüchlichen Vorstellung von Gott und  europäisch-jüdischer Kultur. Das alles zusammen hat ein unglaublich widersprüchliches und komplexes Stück ergeben. Es gibt also nicht nur eine einzige Lesart dieser Oper. Jeden Tag entdecke ich etwas Neues daran, und frage mich, was bedeutet das denn? Es war Schönbergs Ziel, eine talmudische Oper zu schreiben.
Warum wurde die Oper nie fertig?
Ich glaube nicht daran, dass „Moses und Aron“ nicht fertig geschrieben wurde, nur weil der letzte Akt fehlt. Schönberg wusste, als er den zweiten Akt zuende komponiert hatte, dass er das Ende geschrieben hatte. Denn der Text des dritten Aktes, zumindest die paar wenigen Zeilen, die es gibt, ist ganz furchtbar. So schlecht, als sei er von jemand anderem geschrieben worden. Als Schönberg den zweiten Akt beendete mit dem Satz „O Wort, du Wort, das mir fehlt“, wurde ihm klar, das ist das Ende der Oper. Was sollte nach so einem Satz denn noch kommen? Darin spiegelt sich das Dilemma, in dem sich Moses befindet, mit seiner Vorstellung von einem monotheistischen Gott. Moses stirbt mit einem unerfüllten Projekt, wie in der Bibel.
Dabei bewarb sich Schönberg noch 1947 für ein Stipendium, um seine Oper zu vollenden?
Es ist ja nur der Schönberg-Mythos, der besagt, er habe die Oper 1932 nicht fertig komponiert, weil er aus Berlin über Paris in die USA fliehen musste. Nein! Schönberg wusste insgeheim, diese Oper ist fertig.
Wobei auffällt, dass auch andere jüdische Stücke von Schönberg nicht fertig wurden. Woran liegt das?
Die „Jakobsleiter“ war immer als Oratorium gedacht und das ist ein unfertiges Projekt, zugegeben. Dagegen ist sein „Kol Nidre“ fertig geworden. Ein neunminütiges Meisterstück. Obendrein ein paar weitere kleine Chorstücke. Nur die großen Werke sind unfertig, aber ich glaube, sie sollen unfertig sein. Wie Michelangelos Moses. Es war unmöglich, diese Skulptur fertig zu stellen. Ich finde es phantastisch, dass diese Werke unfertig sind.
Wie schwer ist es, unfertige Stücke zu inszenieren?
Das macht es nicht leichter, obwohl es etliche Regieanweisungen und Aktionsbeschreibungen von Schönberg gibt. Am schlimmsten sind die Anweisungen bei der Szene, die sich um das Goldene Kalb dreht: Erst kommen Kamele auf die Bühne, dann kommen Pferde auf die Bühne, und danach die Ephraimiten und alle sind nackt und so weiter und so fort. Eigentlich schreibt Schönberg hier ein Drehbuch für einen babylonischen Hollywood-Streifen. Man liest Schönbergs Regieanweisungen und denkt sich, das ist Fritz Lang in Los Angeles. Das sind die Anweisungen für einen biblischen Epos. Heutzutage ignoriert man diese Notizen, aber für Schönberg war das Stück eine reine Kopfoper. Im Film wäre sowas realisierbar, aber auf der Bühne nicht.
Welche Rolle spielt Schönbergs Rekonversion zum Judentum in Bezug auf seine Musik?
Ganz abgesehen davon, ob Schönberg ein rekonvertierter Jude war oder nur seine Mitmenschen ihn zum Juden machten – Schönberg dachte immer zuerst, er sei ein deutschsprachiger Komponist. Er sah sich in der Tradition von Bach, Beethoven oder Brahms und Mahler. Es waren die Erfahrungen in seinem Urlaubsort Mattsee bei Salzburg Anfang der 20er Jahre und dann auch später, die ihm zum Juden machten, noch bevor er im Pariser Exil offiziell zum Judentum rekonvertierte. Übrigens war auch Marc Chagall bei der Zeremonie in der Synagoge anwesend. Schönberg hat schon früh erkannt, wie tief der Antisemitismus sitzt. Doch man darf nicht übersehen, so sehr Schönberg auch mit dem Judentum gerungen hat, dass „Moses und Aron“ nicht im Schatten des 3. Reiches geschrieben wurde.
Inwiefern ist das dennoch eine jüdische Oper?
Als Jude kann man alle seine persönlichen Probleme mit Judentum und Glauben auf das Stück projizieren – aber auch als Nicht-Jude alle Probleme mit Gott und dem Glauben.
Für welche Lesart haben Sie sich entschieden?
Mein Job als Regisseur besteht nicht darin, dem Publikum mit dem Zeigefinger zu sagen: Hier ist, was ich denke! Weil Schönberg selbst keine Antworten gefunden hat auf die Fragen, die er in seiner Oper stellt. Ich finde das so genial an Schönberg, dass er auf die Widersprüche in seinem Stück keine Antworten hat. Das Stück ist am Ende eigentlich zutiefst pessimistisch. Das israelitische Volk geht am Ende des 2. Aktes in die Wüste und es folgt einem Bild, einer qualmenden Feuersäule, einem Zaubertrick von Aron, der das Volk der Israeliten manipuliert hat. Auch Moses ist ja am Ende ein Zauberer, als er aus seinem Stab eine Schlange werden läßt.
Wie läßt sich dieser Budenzauber inszenieren?
Ich benutze die Metapher der Zauberei sehr stark in meiner Inszenierung. Magie und Religion sind schließlich die gleiche Sache. Das Stück dreht sich darum, wie man ein Volk mithilfe von Magie manipulieren kann. Das Volk geht also in die Wüste und Moses bleibt allein zurück und denkt: Ich bin ein absoluter Nebbich und es funktioniert nicht, dass ich die Aufgabe Gottes erfülle. „O Wort, du Wort, das mir fehlt“, das ist der letzte Satz der Oper.
Im Kontrast zur Bibel, wo es heißt: Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort?
Moses schafft es nicht, Gott in Worte zu fassen und deshalb folgen ihm die Israeliten nicht. Zur Strafe sagt Gott zu ihm, dass er das Gelobte Land niemals sehen wird. Wer bitte denkt sich denn eine so grausame Geschichte aus? Da finde ich es doch viel gesünder, an eine griechische Ansammlung von Göttern oder ein buddistisches oder hinduistisches Konzept zu glauben. Ich kann das viel besser als die monotheistische Idee akzeptieren. Monotheismus ist eine der besten Erfindungen der Menschen, aber sie auch eine der gefährlichsten. So spricht ein jüdischer Atheist!
Wie sind Sie dazu geworden? Hat das mit der Shoah zu tun?
Ich habe immer eine Verbindung gehabt mit den Künstlern, die Berlin in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts so reich gemacht haben. In einer romantischen Anwandlung könnte ich sagen, dass ich eine große Verbindung zu meiner jüdischen Meschpoke hier in Berlin fühle. Das stimmt zwar. Aber alle Juden fühlen sich irgendwie miteinander verbunden, in der ganzen Welt. Romantisierend gesagt, könnte ich mich als eine Art Roter Faden betrachten, der sich durch die jüdische Kulturgeschichte Berlins zieht. Aber am Ende wäre es doch ein wenig unverschämt, mich mit den jüdischen Künstlern zu identifizieren, die ins Exil oder in den Tod geschickt wurden.
Obwohl sie deren Arbeit indirekt fortführen?
Was ich als Mensch, Künstler und Jude erfahre, ist etwas ganz anderes, als das, was jüdische Künstler in den Dreißigerjahren erfahren haben. Ich fühle eine Pflicht, die Arbeit dieser Künstler zurückzubringen und in Berlin präsent zu machen. Da geht es nicht nur um die Shoah. Die Shoah ist nicht das Ende der Geschichte, sondern ein furchtbares Kapitel.
Welche Rolle spielt Ihre Jüdischkeit in dieser Welt?
Ich bin ein Diaspora-Klischee. Die Koskys hießen Velakofsky, waren Bolschewiken und kamen aus einem Schtettl in Weißrussland. Nach einem großen Pogrom gingen sie 1905 aus Vitebsk nach Australien, wobei der Name in Kosky eingekürzt wurde. Fünf Brüder und zwei Schwestern haben dann die Pelzindustrie Australiens mitaufgebaut. Mein russischer Großvater hat meine Großmutter 1933 in Budapest getroffen. Sie stammt aus einer großbürgerlichen Familie und hieß Loewy. Nachdem sie in Paris geheiratet hatten, sind sie nach Australien gegangen. Es gibt also ein Schtettl- und einen großbürgerlich-kosmopolitischen Hintergrund. Meine Großmutter sprach sieben Sprachen und hatte eine Loge in der Staatsoper von Budapest und fuhr monatlich in die Wiener Staatsoper.
Und die anderen Großeltern?
Der polnische Teil meiner Familie verließ ebenfalls zu Anfang des 20. Jahrhunderts ihre Heimat Warschau, um nach England zu gehen. Das waren die Sowinskys. Viele Familienmitglieder arbeiteten im Jiddischen Theater und im Vaudeville. Meine Liebe zu Vaudeville und Revue kommt also von dieser Seite her. Neben dieser polnischen Seite der Familie gab es noch meine andere, in Wien geborene Großmutter, die ebenfalls auf dem Weg nach London war, wo sie meinen Großvater traf, einen ungarischen Gemüsehändler im Eastend. Ich selbst bin 1967 in Australien geboren worden. Noch heute pendelt meine Familie zwischen Europa und Australien hin und her.
Welche Rolle hat Jiddisch in Ihrem Leben gespielt?
Ich habe jiddische Kultur noch als Teenager durch den polnischen Teil meiner  Familie kennengelernt. Mein polnische Großmutter hat Jiddisch gesprochen – meine ungarische Großmutter dagegen kein einziges Wort, sondern nur Deutsch, die Sprache der Kultur, wie sie sagte. Dabei haben die Deutschen, außer ihrer Mutter, alle Verwandten ermordet. Sie hat gesagt, ich bin zuerst Europäerin, dann Ungarin und zuletzt Jüdin. Als ich am Anfang meiner Karriere jiddische Lieder in meinen Stücken benützt habe, hat sie mich entsetzt gefragt, warum ich diese Perversion des Deutschen überhaupt benütze.
Welche Version der Jüdischkeit hat sich bei Ihnen durchgesetzt?
Dieser Streit, was denn jüdische Kultur sei, war bei uns zuhause alltäglich. Doch meine ungarische Oma war es, die mich als Kind in die Oper geschleppt hat und die mir mit 15 Goethe und Schiller zu lesen gab, mit der Mahnung, ich müsse Deutsch lernen. Mit ihr stand ich als Zehnjähriger vor den Bildern von Francis Bacon. Das hat mein Leben verändert.
Und wie würden sie sich beschreiben?
Diese Kombination von Schtett-Juden, kosmopolitischen Juden und jiddischem Theater-Juden ist, was mich ausmacht. Ich benutze alle drei Teile in meiner Arbeit. Es freut mich, dass ein Teil von mir ein dreckiger Schtettl-Jude ist, ein Drittel ein Kosmopolit und ein weiterer Teil ein jüdischen Clown.

Jüdische Allgemeine, S. 17, 16.4.2015

http://www.juedische-allgemeine.de/article/view/id/21997

 

 

 

 

 

 

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